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L’Osservatore Romano 28-8-2010
Muri
che parlano
Giochi di le=
ttere e
scritte di strada nella Roma antica
di Carlo Carletti
"Mi meraviglio, o muro, che tu non sia già caduto in rovin=
a,
tu che sopporti il fastidio di tante scritte", =
admiror,
paries, te non cecidisse=
ruina/qui tot scriptorum taedia sustineas.
Così un distico elegiaco graffito a Pompei nel i secolo per ben tre
volte, nella basilica, nel teatro grande, nell'anfiteatro (Corpus Inscriptionum Latinarum=
, iv 1904, 2461, 2487).
Una testimonianza emblematica della diffusissima e trasversale pratica de=
lla
scrittura estemporanea a sgraffio che, soprattutto nei primi tre secoli
dell'età imperiale, aveva invaso capillarmente tutte o quasi le
città romane e con particolare incidenza - a giudicare da quanto
pervenuto - Pompei, Roma, Ostia. Il presupposto fondamentale di questo
straordinario fenomeno era nella vasta e capillare diffusione sociale
dell'alfabetismo, un fenomeno peculiarmente proprio del mondo romano - me=
glio
greco-romano - che, in termini quantitativi e qualitativi, si propone in
generale come il più alto e irripetibile momento di circolazione di
cultura scritta dell'antichità, almeno nei centri urbani dei primi=
tre
secoli.
![](3D"Doc.d'int.Osservatore.CarlettiMuricheparlano28-8-10_file/image003.=) Le motivazio=
ni, che
sono a monte di quella che è stata definita come una vera e propria
esplosione di scritture epigrafiche estemporanee, vanno senz'altro
individuate nella pace sociale di cui Roma poté beneficiare
dall'avvento dell'età augustea, portando con sé tutte le co=
ndizioni
favorevoli alla affermazione di una società di dialogo, fondata su=
una
gamma diversificata di canali di comunicazione, che coinvolgevano cittadi=
ni e
istituzioni, individui e gruppi, individui e individui.
Leggere e scrivere non erano pratiche riservate a determinati ceti social=
i,
ma pratiche aperte, che trovavano la loro manifestazione più
sintomatica e più tipicamente romana nei prodotti epigrafici:
non soltanto quelli pubblici, ufficiali e normativi, come le iscrizioni
dedicatorie, onorarie, sacre, funerarie, votive, ma anche e soprattutto -=
e
con un livello molto più alto di trasversalità sociale - qu=
elli
del tutto privati, estemporanei e occasionali, che noi moderni chiamiamo
"graffiti" e che gli antichi definivano tituli
scariphati. In queste testimonianze si sc=
orgono
agevolmente diversi gradi di competenze espressive e grafiche, che fanno
emergere padronanza assoluta dello strumento grafico/linguistico o,
all'opposto, il basso livello di chi era rimasto ai primi rudimenti
dell'insegnamento elementare di base, appena funzionale ad articolare un
messaggio seppur minimale, che talvolta non trovava altra espressione se =
non
quella di ingenue e approssimative raffigurazioni: improbabili
ritratti, talvolta caricaturali, disegni di animali, navi, oggetti di uso
comune, elementi vegetali più o meno definiti.
Nella valutazione di questa particolari performan=
ces
epigrafiche non sempre è agevole distinguere - soprattu=
tto
sul piano degli esiti grafici - quali caratteri siano imputabili alla
inesperienza dello scrivente e quali invece siano la conseguenza dell'imp=
atto
tra strumento e supporto nello scrivere "a sgraffio":
un'azione pur sempre estemporanea e spesso improvvisata a caldo e per di
più soggetta a fattori condizionanti quali la natura e la qualit&a=
grave;
dei supporti, la posizione in cui si scriveva, l'approssimazione della
tecnica di incisione eseguita per lo più con strumenti empirici. <=
br>
Queste scritture libere non legate alla norma e alla tradizione che regol=
ava
i diversi generi epigrafici sia per i contenuti sia per le forme grafiche,
esprimono e trasmettono sentimenti, sensazioni, situazioni del tutto
individuali, connesse in larga misura alla sfera talvolta autoreferenzial=
e di
un vissuto quotidiano. A Roma, ad Ostia, a Pompei, a Ercolano, i muri est=
erni
e interni delle domus, delle insulae, degli edifici pubblici - teatri,
anfiteatri, fori, basiliche - e soprattutto dei mercati, dei postriboli,
delle osterie, delle locande si ricoprono di una infinità di messa=
ggi.
Una "letteratura di strada", che ha fissato indelebilmente nel =
tempo
frammenti vitali della normale quotidianità di individui, altrimen=
ti
ignoti al di fuori di queste testimonianze. Sono saluti: "Cestilia, regina degli abitanti di Pompei, dolce an=
ima,
addio" (Corpus Inscriptionum Latinarum iv 2413h);
sospiri d'amore: "Potessi abbracciarti con le mie braccia avvi=
nte
al tuo collo e baciare le tue tenere labbra" (i=
v
5296); disvelamento di un inganno:
"Ingannino te, oste, questi trucchi: vendi acqua, ma tu bevi
vino" (iv 3948); appunti memoriali:
"Il 30 aprile ho messo le uova sotto la gallina" (iv 6873) oppure "olive messe in salamoia il 16
ottobre" (iv 8489); arguzie: "=
;A
chiunque mi invita a pranzo io dico salute!" (i=
v
1937); informazioni turistiche: "Albergo: qui si affitta=
un
triclinio a tre letti con tutte le comodità" (iv
807); delicate descrizioni: "La fontanella manda tanti saluti =
al
suo pesciolino" (iv 4447); beffarda presa
d'atto di un inconveniente non previsto, espressa in un bel distico
elegiaco: "Ospite, lo confesso, abbiamo sbagliato: ci
è scappata la pipì a letto. Se mi chiedi il motivo, ti
dico: non c'era orinale" (iv 4957)=
.
Ma non mancano testi colti, generalmente in versi, nei quali la critica ha
riconosciuto un qualche pregio letterario, come quello tracciato nella ca=
sa
del famoso - a Pompei - Cecilio Secondo:
"Salute a chi ama, morte a chi non sa amare", o ancora quello
tracciato dal fullo Fabio Ululitremulo (lavandaio) all'interno del suo eserci=
zio,
che rievoca la civetta (attributo di Minerva artigiana, protettrice dei <=
span
class=3DSpellE>fullones) ma non - evidentemente come faceva=
no
molti - l'inizio dell'Eneide: "Canto i lavandai e la
civetta, non arma virumque" (iv 9131).
I messaggi talvolta sono frutto dell'integrazione di parola e immagine co=
me -
per citare un esempio efficace e ben riuscito - si può osservare in
una delicata scena rappresenta a Roma su una parete del Paedogium
(la scuola degli schiavi destinati alla domus=
imperiale sul Palatino) che rappresenta un asinello che fa girare la maci=
na,
accompagnato dalla scritta "Lavora, asinello, come io ho lavorato:&n=
bsp;
ti farà bene".
In questo universo di scritture si incontrano, anche se sporadicamente,
testimonianze grafiche di carattere non propriamente trasmissivo, che - t=
ra
autoreferenzialità ed esibizione - si propongono comunque come
ulteriore indicatore della quasi naturale consuetudine della societ&agrav=
e;
romana con le parole scritte e con i segni dell'alfabeto, di cui si scopr=
ono
le infinite e misteriose potenzialità combinatorie: sono i
giochi letterali testimoniati già a Pompei dal primo secolo
dell'età imperiale.
A Roma una scoperta archeologica dei primi anni Sessanta sotto l'attuale
basilica di Santa Maria Maggiore ha rivelato una serie di ambienti riferi=
bili
probabilmente al macellum Liviae (un mercato di derrate alimentari) nel q=
uale,
oltre a un notevolissimo e multicolore calendario affrescato, sono venuti
alla luce numerosi graffiti in ottimo stato di conservazione assegnabili =
tra
la fine del iii e l'inizio del iv
secolo (Filippo Magi, Il calendario dipinto sotto Santa Maria Maggiore=
,
con appendice sui graffiti del vano XVI a cura di Pa=
avo
Castrén, Città del Vaticano 197=
2). Ma
l'aspetto più sorprendente è che queste nuove testimonianze
offrono una vera e propria antologia di giochi grafici, alcuni dei quali
precedentemente ignoti. L'ambiente in cui furono tracciate questa scritte=
va
riconosciuto con ogni probabilità in una c=
aupona
(osteria) dove gli avventori oltre a mangiare e bere trascorrevano in
distensione il loro tempo scrivendo sui muri, non solo - come di consueto=
- i
propri nomi, espressioni burlesche, insulti e oscenità, i punteggi
ottenuti nei giochi con le tavole lusorie, se=
quenza
alfabetiche (e qui anche in greco) ma anche combinazioni grafiche di qual=
che
impegno, le quali, sul piano esecutivo, dovevano quanto meno rispettare u=
na
certa coerenza formale sia sul piano grafico sia su quello dell'impaginaz=
ione
per non compromettere l'effetto del gioco letterale.
Si tratta di palindromi, cioè parole leggibili da sinistra a destr=
a e
viceversa, che mai o quasi mai veicolano un contenuto definito. Nel macellum Liviae
se ne sono conservati due esemplari costruiti concettualmente sul nome di
Roma: il palindromo roma summus amor, qui documentato per la prima volta=
, e un
quadrato magico, costituito da quattro parole leggibili non solo da sinis=
tra
e destra ma anche dall'alto verso il basso e viceversa: roma / olim /=
milo / roma. I due =
giochi
di parole, in questo caso, potevano essere apprezzati non solo per l'abile
esercizio combinatorio dell'autore, il quale peraltro era riuscito a scov=
are
due parole - summus e te=
net
- che rappresentano un raro esempio di palindromo perfetto (la parola let=
ta
all'inverso resta la stessa) ma anche per l'ispirazione sottesa, che lasc=
ia
trasparire ammirazione e celebrazione dell'Urbs
per eccellenza, appunto Roma.
Tra gli avventori della caupona presso=
il macellum Liviae
non poteva mancare chi non avesse ricordato e scritto quello che, a buon
diritto, può considerarsi come il più famoso quadrato del m=
ondo
romano: il celeberrimo rotas /
opera / tenet / arepo / sator, già noto a Pompei in due esemplar=
i (iv 8123, 8623) e poi replicato a Dura Europos
(prima del 256 circa), nell'antica Corinium in
Inghilterra (tra ii e iv=
secolo), in un frammento di anfora di Manchester (fine ii
secolo) e, successivamente, senza soluzione di continuità, ripropo=
sto
fino a tutto il medioevo e anche oltre. Molti esemplari di questo misteri=
oso
quadrato trovarono infatti particolare accoglienza sulle strutture murarie
esterne e interne di chiese, Abbazie Collegiate in Italia, Francia, Svizz=
era,
Spagna, Ungheria, soprattutto perché - e questo spiega la sua
lunghissima durata nel tempo - si prestava attraverso la tecnica
dell'anagramma (si tratta pur sempre di venticinque lettere) a elaborare =
un
numero infinito di letture più o meno ingegnose, che potevano spaz=
iare
dal sacro al profano, dal magico all'apotropaico.
Ed è così che su questo quadrato si sono consumate non poche
energie intellettuali, con proposte interpretative che talvolta hanno
rasentato la bizzarria, come quella di un illustre antichista (natione Gallus),
che nel tentativo di dimostrare l'origine cristiana del rotas
/ opera / tenet / arepo<=
/span> /
sator escogitò una soluzione quant=
omeno
improbabile: il quadrato - che conteneva la voluta lettura nascosta=
Pater noster / Pater noster
- sarebbe nato intorno alla metà del ii
secolo su ispirazione di Ireneo di Lione; sar=
ebbe
poi stato inciso a Pompei - quindi un secolo e mezzo dopo l'eruzione del =
79 (sic!)
- da un gruppetto di cristiani furtivamente introdottisi tra le rovine
della città sepolta alla ricerca di tesori. Questa soluzione
suscitò la dura reazione di una grande epigrafista - Margherita Guarducci - che anche sulla scorta delle sua profon=
da
esperienza nello studio dei giochi letterari nell'antichità
greco-romana, sottolineò saggiamente che qualsiasi sequenza letter=
ale,
soprattutto se in combinazione con altre sequenze come nei quadrati magic=
i,
avrebbe potuto sviluppare per anagramma una serie infinita di combinazioni
come, a esempio: o, pater, ores, pro=
aetate nostra; retro satana, toto opere asper; oro te pater, oro te pater, sanas e così via: ciascun lettore =
in
definitiva con un po' di fantasia e di tecnica enigmistica poteva ricavar=
vi
molteplici e diverse letture. Ma proprio questa caratteristica costituisc=
e il
fascino nascosto e - se si vuole - senza tempo di questi giochi letterali=
.
(©L'=
Osservatore
Romano - 28 agosto 2010)
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p;
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